華山120草原自治區於2018年六月,發生因性侵未遂⽽起的分屍案件引起社會譁然,更在藝術圈掀起⼀波震撼的漣漪,許多自營運的藝術空間人人自危,曾在那演出或活動的藝術家更因此被公開審視,台灣藝⽂界成為眾⽮之地:『藝術就是那樣』。事起,太多面向能夠談論,包括最基本的責任歸屬、管理失職乃至於網路攻擊、民眾對藝術認知、社會容許度.....等等。然而,撇開分屍事件,我們又如何看待『野青眾』這樣的團體?如果從『⼀杯咖啡一個故事』到最後『草原計畫』連同命案事件, 概括⽽論,⼜該如何理解;有一群嚮往自由,共聚出一片理想世界--超越現實與社會壓⼒的『草民』。(參與草原計畫的群眾自稱為草民)
要知道誰會是草原上的觀眾,不如追問台灣社會如何看待草原。野青眾的發起人莊逸凡從身邊的朋友,透過裙帶關係建立起『野青眾』(筆者將其視為團體而不同於組織),他們塑造出的形象是地下、街頭式的嬉皮氛圍,強調自由和解放為核心。從筆者的認知看來,他們試圖的複製早在花蓮行之有年的海或市集「那樣的」環境,而且期待將其置入城市之中。不能確定這樣的過程是否是野青眾有意為之,但可以肯定的是,他們已對規整的台北造成波動,解放了潛植繁華城下的魂們。 『野青眾』由『一杯咖啡一個故事』、『白晝之夜』、『百野遶境』直到『草原計畫』新聞爆發,才開始被「大眾」所知。因此談論觀眾必須從兩種角色進行討論,分別是草原上的「觀眾」以及因為新聞而爆發出來的「群眾」。與其說野青眾在拓展或尋找觀眾,更可以理解成是觀眾在尋求在大環境裡的歸屬感,草原或說野青眾只是作為承接的載體。以『百野遶境』爲例,觀者大多是私邀的朋友,嚴格說起來是封閉的,並非針對特定「觀眾導向」,而透過網路,使得同屬性的人也紛紛期待著在現場能夠獲得什麼。我想就是這樣的情境下,觀眾即是參與者的模式,延伸在草原上凝聚成人人口中的「草民」。 『草民』似乎可以用幾個關鍵字來概括:遊牧、不羈、自由、反社會的。用不恰當的形容:社會低層的。(此指的並非勞工階級或資本階級,而是社會認同感或社會化的不完全)但仔細深究,野青眾的核心成員其實是⾼知識份⼦,所以如果反向的思考, 就不難理解這是一場由體制內的反體制行為,包含申請計畫、 組織群眾......與政府對⼝等等,而且成功的製造話題。 同上述,草原上的情況是,『參與者及是觀眾』;另外,當我們將整串事件整併視為單一獨立時,『群眾』成為另一種形式的『觀眾』。如果一場表演,觀眾的反應是對演出者的回饋,那更直觀的說,在草原上的誰一點也不重要,更重要的是僵固社會結構中的『群眾』如何反饋。 另一個觀察是,傳聞附近的居民時已時常抗議噪音,還有野青眾誤闖台鐵山洞事件;民眾檢舉後警方都是柔性勸導,幾次的小事件,最後也並沒有強制撤離等等公權力的介入。若傳聞屬實,不禁令人好奇的探問,政府在此的定位是什麼?當我們在討論群眾、觀眾、擁護者與反對者的同時,從法治、規範、組織到何謂自由的命題上, 什麼才會是真正『適當』的底線?政府作為租借場地的角色,同時也扮演對整個台灣社會文化的舵手,在價值和界線之間仲裁。 我們可以用『後福特主義之後』這樣的觀察,來理解草原的人群;當社會分工整序,城市形成諾大的工廠機制,『抑制』原初為人的能動性,還持有對生活擁有原始嚮往的人們,勢必透過各式反動,去追尋被社會化所埋葬的靈魂。早在1940年代西方嬉皮文化,就已循著相同的脈絡誕生,反戰、自由、信仰...令人著迷嚮往的,另一種生活方式。與此不同的是,『野青眾』似乎是回到自身在吶喊,他們訴求的『觀眾』是在草原上的『草民們』(自己)。 綜觀而論,台灣社會似乎無法全然接受如此類的異質的文化,只充其量以更大的『道德良善』去訴求『多元文化』。如果同意我這麼說的話:『真正的草原上沒有觀眾』。淺見的觀察,『野青眾』實質上擁有太多弊病和失誤操作,以至於造成無可挽回的遺憾。不過,當屏幕後的『群眾』變成注目著草原的『觀眾』時,『草原自治區』向我們展現的是:在如機械的社會裡,形塑另一種可能......。
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